I. Принятие на Руси православия, возвышение Москвы.
Описание религиозной жизни Москвы, наверное, следует начать с принятия
на Руси христианства. Это случилось в 988 году. Политическая обстановка
того времени требовала для выживания государства принятия того или
иного вероисповедания, причем вероисповедания соседей, которые
становились союзниками. Предложений было много, но всерьез пришлось
выбирать между двумя: принятие православия, и дальнейшая ориентация на
Византию или принятие католической веры и ориентация на Западную
Европу. Как известно, князь Владимир (в последствии прозванный в народе
Владимир-Красное
Солнышко) выбрал православие, наверное, в силу того,что греки Руси
никак не угрожали,скорее наоборот, а вот в Западно-Европейской политике
и тогда (и сейчас) занимал видную роль поход на Восток, с крестом и
мечом. Если-бы тогда была принята латинская вера (т.е. католичество),
то Русь как самостоятельное госдарство перестала-бы существовать.
II. Появление исторической литературы и книгопечатания.
К XVI веку сформировались особые, специфические черты русского
национального самосознания: 1) соединение характерной для Востока
духовности, сосредоченной на высшем смысле сущего, выраженного в
православии, со стремлением к свободе, демократии, характерной для
Запада;
2) Коллективизм и слабовыраженное личное сознание; 3) Приверженность к
ценностям православия с его своеобразным миропониманием; 4) Приоритет
государственных начал, интересов державы Держава, обретенная в ходе
борьбы за независимость считалась главным национальным достоянием и ее
интересы воспринимались как интересы лично каждого.
Открытие в XVII веке русского характера определило новое воззрение на
человека, его роль в исторических событиях, в осознании собственной
судьбы.
Новый человек ощущал себя обладателем истины, творцом истории. Он
создавал силлабическую поэзию, портретную живопись, партерную музыку.
Его трудом
Россия преодолела культурное одиночество, приобщалась к европейской цивилизации, становилась европейской державой.
III. Архитектура.
В данный период развивается русская архитектура.
После монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь
о строительстве недошедших до нас деревянных сооружений. С конца XIII
в. в избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается и каменное
зодчество, прежде всего военное. Возводятся каменные городские
укрепления
Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или на
островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с
основной защитный коридор – «захаб» (Изборск,
Порхов). С середины XIV в. стены усиливаются могучими башнями, в начале
над воротами, а затем и по всему периметру укреплений, получающих в XV
веке планировку, близкую к регулярной. Неровная кладка из грубо
отесанного известняка и валунов наделяло сооружение живописью и
усиливало их пластическую выразительность.
Такой же была кладка стен небольших однокупольных четырехстолпных
храмов конца XIII – 1-й половины XIV вв., которым обмазка фасадов
придавала монолитный облик. Храмы строились на средства бояр, богатых
купцов.
Становясь архитектурными доминантами отдельных районов города, они
обогащали его силуэт и создавали постепенный переход представительного
каменного кремля к нерегулярной деревянной жилой застройке, следующей
естественному рельефу. В ней преобладали 1-2 этажные дома на подклетах,
иногда трехчастные, с сенями посередине.
С началом возрождения Москвы в ней в 1320-1330-х гг. Появляются первые
белокаменные храмы. Не сохранившийся Успенский собор и собор Спаса на
Бору с поясами резного орнамента на фасадах восходили по типу к
четырехстолпным с тремя апсидами владимирским храмом домонгольской
поры. Во второй половине
XIV в. строятся первые каменные стены Кремля на треугольном в плане
холме при впадении Неглинной в Москву-реку. На востоке от Кремля
расстилался посад с параллельной Москве-реке главной улицей. Схожие по
плану с более ранними, храмы конца XIV – начала XV вв. благодаря
применению дополнительных кокошников в основании барабана, приподнятого
на подпружных арках, получили ярусную композицию верхов. Это придавало
зданиям живописный и праздничный характер, усиливавшийся килевидными
очертаниями закомар и верхов порталов, резными поясками и тонкими
полуколонками на фасадах. В соборе московского Андроникова монастыря
угловые части основного объема сильно понижены, а композиция верха
особенно динамична. В бесстолпных церквах московской школы XIV- начала
XV вв. каждый фасад иногда увенчивался тремя кокошниками. В
формировании к концу XV в. централизованного государства выдвинуло
задачу широко развернуть строительство крепостных сооружений в городах
и монастырях, а в его столице – Москве – возводить храмы и
дворцы, отвечающие ее значению. Для этого были приглашены в столицу
зодчие и каменщики из других русских городов, итальянские архитекторы и
инженеры по фортификации. Основным строительным материалом стал кирпич.
Московский Кремль, вмещавший резиденции великого князя, митрополита,
соборы, боярские дворы, монастыри, был во второй половине XV в.
расширен до нынешних размеров, а посад охватил его с трех сторон и был
прорезан радиальными улицами. На востоке от Кремля возникла Красная
площадь, часть посада была окружена в 1530-х гг. каменной стеной, а
затем каменная стена
Белого города и деревоземляная стена Земляного города окружили столицу
двумя кольцами, что и определило радиально - кольцевую планировку
Москвы.
Монастыри-крепости, защищавшие подступы к городу и созвучные Кремлю по
своему силуэту, со временем стали композиционными центрами окраин
Москвы.
Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми вели к центру через
увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов. Жилая застройка
городских улиц состояла в основном из деревянных домов, имевших два
– три этажа на подклетах, отдельные крыши над каждой частью дома,
средние сени и крыльцо.
IV.Изобразительное искусство.
В первые десятилетия после монголо-татарского нашествия возрождается
живопись. В условиях сильно сократившихся международных и межобластных
связей во 2-ой половине XIII века и в начале XIV в. окончательно
кристаллизуются старые школы живописи и образуются новые.
В иконах и в миниатюрах рукописей Новгорода уже со 2-ой половины XIII
в. определяются чисто местные черты, сложившиеся здесь в росписях XII
в.: ясный образ не осложненный аллегориями, несколько элементарный
крупный рисунок, декоративная яркость цвета.
Художественные мастерские были сосредоточены на архиерейских и
княжеских дворах, и их произведения имеют церковный, либо кастовый
княжеский характер.
В 70-80-х годах XIII в. возникла тверская школа живописи. Росписи Спасо-
Преображенского собора в Твери, исполненные местными мастерами, были
первой попыткой обращения к монументальной живописи после татарского
нашествия.
Для не очень высоких по качеству тверских икон и рукописей характерны
белесые высветления и декоративные сочетания белого, красного, голубого.
Несколько позже тверской возникла московская школа, ранние памятники
которой свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и Ярославлем.
В XIV в. с началом широкого строительства каменных храмов возрождается
фресковая живопись. Фрески собора Снетогорского монастыря близ Пскова
по стилю еще близки к росписям Новгорода типа нередицких. Новгородские
росписи
2-й половины XIV в. более свободны по характеру. Одни из них исполнены
выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине улице и Успения на
Волотовом поле. Другие написаны южными славянами: фрески церквей Спаса на
Ковалеве и Рождества на кладбище и церкви Михаила Архангела Сковородского монастыря.
Наиболее впечатляющи фрески церкви Спаса на Ильине улице, исполненные
Феофаном Греком, а так же фрески Волотова, поразительные по
одухотворенной патетике образов и артистизму. Росписи Феофана по их
суровой выразительности, исключительной свободе композиции и письма не
имеют себе равных не только на Руси, но и в Византии. Хорошо
сохранились фрески угловой камеры на хорах: образы, воплощающие
аскетические идеалы, отличаются психологической напряженностью, техника
письма – динамикой и оригинальностью приемов, колорит предельной
сдержанностью. Божество и святые предстают у Феофана в виде грозной
силы, предназначенной управлять человеком и напоминать ему о подвигах
во имя высшей идеи. Их темные лики с бегло положенными белыми бликами,
по контрасту с которыми приобретают особую звучность разбеленные
желтые, малиновые, синие тона одежд, оказывают на зрителя
непосредственное и глубокое воздействие. Фрески церкви Федора
Стратилата стилистически близки к росписям Спаса на Ильине улице.
Возможно, что в их исполнении участвовали русские мастера, учившиеся у
греков.
Фреска повлияла и на стиль новгородских икон XIV в., сделавшийся более
свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев XIV в.
выделяются смелой цветовой лепкой и необычным колоритом, основанным на
сочетании оранжево-красных, зеленых, коричневых и желтых тонов.
Сумрачная выразительность образов святых не псковских иконах
обнаруживает их известную близость к работам Феофана Грека.
На севере в XIV в. сложилась вологодская школа живописи. Ее известный
представитель – иконописец Дионисий Глушицкий. В вологодских
иконах преобладают темные, несколько приглушенные тона. Стойкие на
севере архаические традиции делают иконы северного письма XIV-XV вв.
нередко похожими по стилю на памятники более раннего периода.
Расцвет новгородской живописи произошел в XV в. На новгородских иконах
– специфический подбор святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева
Пятница, Анастасия, Никола, Георгий. Они ассоциировались в народном
сознании с силами природы и были призваны охранять человека, его дом и
хозяйство. Иконография обнаруживает следы воздействия языческих
пережитков, фольклора, местных исторических событий, быта. Необычайная
активность и известный демократизм общественной жизни Новгорода
способствовали сложению в местной живописи особого идеала человека
– решительного, энергичного, сильного. Новгородским иконам
свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции,
яркие холодные тона.
С конца XIV – начала XV вв. усиливается художественная роль Москвы.
Здесь работали Феофан Грек, Прохор с Городца, Андрей Рублев, Даниил Черный.
В иконостасе Благовещенского собора Московского Кремля, Феофан немного
увеличил размеры икон Христа, богоматери и святых и достиг четкой
выразительности силуэта («деисусный чин»). Этот чин имел
большое значение для последующего развития русского высокого
иконостаса. Созданная Феофаном в Москве школа стимулировала развитие
местных мастеров, выработавших, однако, отличный от феофановского
стиль. В 1408 году Андрей Рублев и Даниил
Черный исполнили новую роспись Успенского собора во Владимире. Эти
фрески в традиционных иконографических образах раскрывают глубокий
духовный мир и мысли современников. Просветленные благожелательные лица
апостолов, ведущих за собой народ, мягкие гармоничные тона живописи
пронизаны чувством умиротворения. Написанные несколько позже Рублевым
иконы звенигородского чина – чисто русская интерпретация темы
деисуса. Образ благословляющего
Христа полон внутренней силы и мудрого спокойствия. Рублев обладал
редким даром воплощать в искусстве светлые стороны жизни и душевного
состояния человека. В его работах не смену внутреннему смятению
аскетической отрешенности образов Феофана приходят красота душевного
равновесия и сила осознанной нравственной правоты. Произведения
Рублева, являясь вершиной московской школы живописи, выражают идеи
более широкого, общенационального характера. В замечательной иконе
«Троица», написанной для собора Троице-
Сергиева монастыря, Рублев создал образы, далеко перерастающие узкие
рамки разработанного им богословского сюжета, воплотив идеи любви и
духовного единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив головы друг к
другу в безмолвной беседе, образуют круг – символ вечности, а
плавные, гармоничные линии навевают настроение светлой сосредоточенной
задумчивости. Нежные, тонко согласованные тона, среди которых
преобладают золотистый и звонкий голубой, внутренняя свобода точно
найденной композиции с ее выразительным ритмом находятся в тесной
взаимосвязи с глубоко человечным замыслом этого гениального
произведения.
В последней трети XV в. начинает свою художественную деятельность
Дионисий. В иконах и фресках Дионисия и его школы, создававшихся в
период образования русского централизованного государства во главе с
Москвой, возрастают известное единообразие приемов, внимание мастеров к
художественной форме, черты праздничности и декоративности. Тонкий
рисунок и изысканный колорит икон Дионисия, с сильно вытянутыми
грациозными фигурами, полны нарядной торжественности. Но в
психологическом плане его образы уступают Рублевским. Созданные
Дионисием и его сыновьями Феодосием и
Владимиром росписи собора Ферапонтова монастыря близ Кириллова отмечены
особой мягкостью колорита, красотой подчиненных плоскости стены
композиций с как бы скользящими изящными фигурами. Многочисленные
работы Дионисия и художников его школы вызвали повсеместные раздражения
им. В конце XV в. московские художники выезжают в Новгород, Псков, на
Север, в города
Поволжья, а лучшие мастера этих художественных центров выезжают для
работы в Москву, где они знакомятся с творческими приемами столичных
живописцев.
Московское искусство постепенно нивелирует местные школы и подчиняет их общему образцу.
В XVI в. укрепление государства и церкви сопровождалось теоретической
разработкой вопросов о царской власти, об отношении к ней церкви, о
роли искусства в богослужении, о способах воплощения церковных сюжетов.
Искусство под воздействием начетнической богословской литературы
становится надуманно сложным, схоластически отвлеченным. Многочисленные
умозрительные аллегории и символы нередко затемняют содержание и
перегружают композицию.
Письмо мельчает, стиль теряет монументальность и ясность.
Несохранившаяся роспись Золотой палаты московского Кремля, исполненная
на основе «Сказания о князьях Владимирских», наглядно
иллюстрировала идею преемственности власти московских самодержцев.
Написанная по случаю взятия Казани икона- картина «Церковь
воинствующая», представляющая апофеоз Ивана Грозного, наполнена
аллегориями и историческими параллелями. В такого рода произведениях
политические, светские тенденции становились преобладающими.
Еще сильнее эти тенденции выступали в миниатюре ряда рукописных книг.
Крупнейшие книгописные мастерские находились в Новгороде, Москве и Троице-
Сергиевой лавре. Фундаментальный «Лицевой свод» содержит
около 16 тысяч миниатюр. Военные и жанровые сцены с почерпнутыми из
жизни бытовыми деталями выполнены в графической манере и подцвечены
акварелью. В них появляются многоплановые построения пространства,
реальный пейзаж.
Книгопечатание, первые опыты которого в 50-х гг. XVI в., положило
начало русской гравюре. Иван Федоров нашел для нее художественное
решение, независимое от иконной и миниатюрной живописи.
На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались два течения в живописи,
условно называемые по фамилиям их ревностных сторонников
«годуновским» и
«строгановским», первая из них тяготела к строгому стилю
икон и монументальной росписи XV-XVI вв., но обнаруживала так же
типичную для мастеров XVI в. любовь к царственной пышности, а при
иллюстрировании псалтырей возрождало старую традицию оформления
рукописей рисунками на полях. Строгановская школа культивировала
мелкое, щегольски-утонченное письмо, сочетая краски с золотом и
серебром; иконы писались для домашних молелен богатых феодалов -
ценителей изощренного мастерства. Несколько изнеженная красота и
беззащитная слабость святых в расцвеченных одеждах, фон со сложным
фантастическим пейзажем характерны для работ мастеров этой школы
– Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев
Прокопия
Чирина, семьи Савиных и др.
В середине XVII в. центром художественной живописи становится Оружейная
палата Московского Кремля, сильно влиявшая на русское искусство в
целом. Ее живописцы были мастерами широчайшего диапазона: они выполняли
стенные росписи, иконы и миниатюры, раскрашивали мебель и домашнюю
утварь, писали царские портреты, оформляли церковные и светские
праздники и т. д. И хотя частая смена занятий вырабатывала у мастеров
шаблонные приемы, Оружейная палата поддерживала искусство на очень
высоком профессиональном уровне.
Здесь возникли первые в истории русского искусства специальные трактаты
о живописи, написанные Иосифом Владимировым и Симоном Ушаковым,
ставившие проблему жизненного правдоподобия иконных изображений. В
живописи Ушаков главное внимание уделял светотеневой лепке формы,
достигая мягкости переходов, объемности изображения, настойчиво
добиваясь впечатления их реальности.
В XVII в. в русском искусстве появился новый для него жанр – портрет.
До середины XVII в. авторы портретов еще следуют иконописным принципам,
и их работы мало отличаются от икон. Позднее, не без влияния работавших
в
России иностранцев, в портрете появляются приемы западноевропейской
живописи, точно фиксируются черты лица, выявляется объемность фигуры,
хотя трактовка одежд остается плоскостной, а изображение в целом
– застыло неподвижным.
Искусство XVII в., преимущественно повествовательное и декоративное,
стремилось к литературности и внешней выразительности, достигавшейся
часто за счет весьма свободного истолкования иконографических сцен и
насыщения их бытовыми деталями. Это, а также постоянный интерес
художников к портрету и к изображению реальных построек и пейзажа
подготовили русское искусство к переходу на путь светского развития.
Этот переход был невозможен, однако, без решительного освобождения
искусства от влияния церкви, без внедрения в культуру светского начала,
которое несли с собой реформы Петра I.
Скульптура занимала особое место в художественной жизни русского
средневековья. Официальная церковь относилась к ней отрицательно как к
пережитку идолопоклонства, но не могла не считаться с ее популярностью
в народной среде. В те моменты истории, когда
V. Декоративно – прикладное искусство.
Возрождение декоративно-прикладного искусства в послемонгольское время
было осложнено тем, что многие мастера были угнаны в плен и ряд навыков
ремесла утрачен. С середины XIV в. оживляется ювелирное искусство. Оклад
«Евангелия боярина Федора Кошки» с чеканными рельефными
фигурами в многолопастных обрамленьях и с тончайшей сканью, яшмовый
потир работы Ивана
Фомина с чеканкой и сканью, чеканные кадила, «сионы»,
воспроизводящие формы шатровых и купольных храмов, братины, ковши,
чаши, литой с чеканкой панагиар новгородского мастера Ивана сохраняют
тектоническую ясность формы и орнамента, подчеркивающего строение
предмета. В XVI в. чеканка и скань дополняются финифтью. В XVII в.
развивается растительная орнаментация, сплошь оплетающая изделия.
Московская и сольвычегодская финифть, теряя в тонкости исполнения и
цельности колористической гаммы, выигрывает в яркости и богатстве
оттенков, соперничая с блеском драгоценных камней. Появляются сюжетные
изображения, носящие отпечаток западноевропейского воздействия. С
XVI в. применяется чернь с ясным красивым рисунком, соответствующим
форме изделий. Со 2-й половины XVII в. и в черни нарастает узорчатость,
распространяются восточные мотивы. Лишь к концу столетия возрождается
более строгий орнамент. Большое распространение получает басма,
покрывающая изделия из дерева, украшающая фоны икон. В XIV –
начале XV вв. в ней используется орнамент в виде цветов в кругах,
заимствованный из византийских и балканских рукописей. В XVII в. ее
причудливые растительные узоры приобретают чисто русский характер.
Увлечение в XVII в. пышной орнаментикой приводит к утрате
художественной меры, в особенности при украшении предметов драгоценными
камнями и жемчугом, из которых компонуются узоры, прежде выполнявшиеся
из золота. Ту же эволюцию испытало литье из цветных металлов – от
Царь-пушки Андрея Чохова до бронзовой сени Дмитрия
Сверчкова в московском Успенском соборе и до оловянных ажурных литых
рам к киотам XVII в. Даже в изделиях из железа наблюдается увлечение
узорностью форм: кованые решетки московской церкви Георгия
Неокесарийского, врата из просеченного железа в рязанском Успенском
соборе, петли и дверные ручки рядовых зданий.
В памятниках резьбы по кости XV в. видны неизжитые формы
«звериного стиля» в ажурном орнаменте. В
«Распятии» XVI в. Угличского историко- художественного
музея сказались удлиненно-изящные пропорции фигур Дионисия.
В XVII в. искусство резчиков из Холмогор ценится высоко в Москве, где
они работают, украшая свои изделия птицами и зверями «в
травах». Особенно хороши многочисленные ларцы с крупным сквозным
растительным орнаментом.
До нас дошли немногие крупные образцы резьбы по дереву XIV-XVI вв. Трон
Ивана Грозного с шатром и резными историческими сценами и святительские
места XVI-XVII вв. при относительно дробном узоре отличаются
архитектурной четкостью сложно скомпонованных завершений. Изощренная
ярославская ажурная резьба напоминает четкостью форм металл. С середины
XVII в. в Москву приезжает ряд белорусских резчиков во главе с Климом
Михайловым, которые вводили западноевропейские барочные формы.
Бытовая керамика XIV-XV вв. груба и примитивна по форме. Лишь с XVI в.
применяются «морение» и лощение. На флягах XVII в.
появляется геометрическая орнаментация, а затем плоскорельефные
изображения фигур.
Многие изделия воспроизводят металлические формы, в орнаментации видно
влияние деревянной резьбы. С конца XV в. фигурные балясины и красные
терракотовые плитки, украшенные пальметтами, а порой покрытые светло-
охряной глазурью, включаются в декор фасадов. В XVII в. изготовляются
для убранства зданий зеленые изразцы с рельефными бытовыми и военными
сценами.
Шитье имело много общего с живописью. Лучшие мастерские шитья были в
XVI в. сосредоточены в Москве при царском дворе. Из мастерской
Старицких вышли две большие плащаницы, отличающиеся глубинно
психологической характеристики персонажей и безупречной артистической
техникой.
Набойки XVI-XVII вв. наряду с геометрическими и растительными мотивами,
восходящими, возможно, к домонгольским образцам, воспроизводят
восточные и западные орнаменты привозных шелковых тканей. В конце XVII
в. появляется трех- и четырехцветная набойка. В течение XIV-XVII вв.
существовало высокоразвитое узорное ткачество, о чем свидетельствует
паволока иконы
«Звенигородского чина» Андрея Рублева. В XVII в. получает
распространение золотное кружево с геометрическими сетчатыми мотивами
либо с растительными элементами. Иногда в узоры вводится жемчуг,
серебряные бляшки, цветной просверленный камень. Некоторые узоры XVII
в. дожили в нитяном льняном кружеве до XX в.
Используются технологии
uCoz